Paulo de Freitas Mendonça / Profissional da Comunicação -

Radialista Reg. profissional nº 2.157 e Jornalista Reg. profissional nº MTB 11.627

Registro profissional nº 2.157 do Sindicato dos trabalhadores em empresas de radiodifusão e televisão do Rio Grande do Sul.
Atuou por dez anos na Rádio Liberdade FM, onde produziu e apresentou os programas O Som dos Festivais, Alma Nativa, Raízes do Canto, América Crioula e Música do Sul.
Apresentou o Programa Jornal do Nativismo (Síntese noticiosa) por três anos em 12 emissoras do Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paraná, São Paulo, Mato Grosso e na Argentina.
Produziu e apresentou o programa de rádio, Galpão do Pajador, irradiado em 12 emissoras no Rio Grande do Sul, Santa Catarina, Paraná.
Atuou por 05 anos na equipe de jornalismo cultural da Rádio Gaúcha AM (RBS)– Porto Alegre.
Atuou por quatro anos na Rádio Rural AM (RBS)– Porto Alegre.
Produziu e apresentou os programas Caminhos do Sul e Querência do Pajador.
Realizou transmissões de festivais para a TV 2 Guaíba de Porto Alegre e de desfiles farroupilhas para a TVE de Porto Alegre..
É diretor de reportagens do Jornal do Nativismo de Porto Alegre.
Realiza reportagens dos festivais para diversas emissoras do País.

Artigos de autoria de Paulo de Freitas Mendonça

Tradicionalismo ou Nativismo
Por
Paulo de Freitas Mendonça
Jornalista e pajador

Quem quiser demonstrar a cultura gaúcha visualmente vai ter um retângulo cujas pontas ostentam cores diferentes com um dégradé em direção ao centro. No ponto mais eqüidistante das extremidades vai existir um matiz difícil de identificar a que lado pertence. Assim é a cultura do Rio Grande do Sul, composta por dois movimentos distintos, mas iguais. Há o tradicionalista que não compreende ou não gosta do nativismo e o nativista que não entende ou não aprecia os rituais do tradicionalismo. Porém há aqueles que, como no matiz central do quadro imaginário proposto, ora são interpretados como tradicionalistas, ora como nativistas. Transitam nos dois campos culturais com a mesma notoriedade e legitimidade. Luiz Carlos Barbosa Lessa, recentemente falecido, considerado o maior teórico do tradicionalismo, registra em seu livro Nativismo, que a cada trinta anos surge um novo "ismo". Menciona o gauchismo de Cezimbra Jacques em 1889, regionalismo por volta de 1920, o tradicionalismo em 1947 e o nativismo a partir da década de 70. Complementa o folclorista: em 2000 deve se cuidar para não haver o "barulhismo". Seu temor tem uma certa ponta de razão, mas ele não prevê o possível momento do centrismo na cultura gaúcha.
Definir o tradicionalismo e o nativismo parece ser tarefa simples quando se lê as palavras num dicionário, contudo decifrar os movimentos representados por estes dois "ismos" é mais complexo. Saber quem são e o que pensam as pessoas que formam estes dois grupos que se complementam e às vezes se confundem requer uma análise mais profunda do que uma simples frase, muitas vezes preconceituosa. Entender o que pensam os membros destes dois grupos de indumentárias distintas e outras vezes tão semelhantes, é complexo. Decifrar estas duas tribos com guerreiros aquartelados nos Centros de Tradições Gaúchas (CTGs) ou nos ginásios de esporte que viram cenários para os festivais, não é fácil. Conhecer as lideranças dos que ostentam cargos adquiridos através de eleições e dos que conquistam posições por meio de suas prestigiosas manifestações artísticas, é fundamental. É necessário recorrer à sociologia e à antropologia para tentar desvendar o mistério de uma divisão quase oculta e ao mesmo tempo tão declarada.
O tradicionalismo gaúcho é um movimento organizado com uma estrutura hierárquica rígida e um mapeamento do Estado. É quase como um governo paralelo especificamente para o gerenciamento da tradição, mas não exclusivamente. Há uma questão humana intrínseca. Possui um presidente na capital, trinta coordenadores nas chamadas Regiões Tradicionalistas (RTs) e os patrões nos Centros de Tradições Gaúchas. Há cidades que possuem ainda uma associação das entidades, cujo presidente tem sua posição hierárquica estabelecida entre o patrão e o coordenador. Como primeiras-damas culturais existem as primeiras prendas em três modalidades e três níveis. As modalidades são mirim, juvenil e adulta e os níveis são as prendas das entidades, das regiões e do Estado. Um cargo surgido mais recentemente é o de Peão Farroupilha, nos mesmos níveis das prendas e nas modalidades de piá e adulto. Todos são uma espécie de relações públicas do tradicionalismo e conquistam seus cargos num verdadeiro vestibular cultural. Ao contrário do nativismo, há uma rigidez quase militar no tradicionalismo no que tange a indumentária. Chega em alguns casos no limite de que a imagem vale mais do que o conteúdo.
O nativismo gaúcho não é uma entidade e sim um movimento cultural cuja união está na identificação pessoal e na semelhança de produção artística de seus membros. Os líderes são os artistas e os organizadores de festivais, mas não há uma hierarquia estabelecida entre eles. Ambos possuem associações independentes na expectativa de uma organização maior, porém não se pode comparar com as diretorias e patronagens do tradicionalismo. Os guerreiros desta tribo são os admiradores da música nativa, da poesia gaúcha e da pajada rio-grandense. Seguem seus ídolos, mas não lhes dão exclusividade. Aplaudem e consomem o produto cultural dos que mais se identificam. Vão aos festivais com o mesmo entusiasmo com que frequentam os CTGs. Há migrantes entre os grupos, contudo pode-se afirmar independente de qualquer pesquisa de que o tradicionalismo municia o nativismo com maior contingente de pessoas do que o contrário.
Se há diferença organizacional entre eles, há semelhança sentimental. Ambos sustentam seus discursos ideológicos no amor à Terra. Tradicionalismo e nativismo cantam as belezas da querência, envergam indumentária típica, demonstram, cada um à sua moda, amor pelo Rio Grande do Sul e são sustentados pelo concurso. Embora nesta demonstração de apego ao pago, o tradicionalismo dance mais do que cante e o nativismo quase que exclusivamente cante, este ano o Movimento Tradicionalista Gaúcho (MTG) cria um festival de música que abrange todas as RTs, o que significa uma mobilização estadual.
Pela visão antropológica, ambos os segmentos são agregadores da família e do grupo local. Possuem a linguagem dos signos herdada de ancestrais. Falam do seu mundo com a dimensão de seu conhecimento. São responsáveis pelo crescimento da auto-estima do povo rio-grandense e grandes propulsores da economia estadual. Enquanto o tradicionalismo estuda o folclore e a tradição, o nativismo está mais voltado para a manifestação folclórica. O primeiro define o corpus de sua atuação dentro do que estabelece como tradicional e folclórico e o segundo busca universalizar estes dados com enfoque poético-musical mais abrangente e inovador.
As pontas de cores distintas do quadro imaginário que define a cultura gaúcha se debatem nesta questão. Os mais entusiastas do tradicionalismo julgam que o nativismo está deturpando a cultura gaúcha e os vanguardistas do nativismo acusam os tradicionalistas de serem responsáveis pelo saudosismo cultural. Já os que são representados pelo matiz dégradé, visualizam o somatório do poder cultural que os dois movimentos proporcionam para o engrandecimento espiritual dos habitantes do Estado. Juntos, eles mobilizam mais de um milhão de pessoas. Isto só no Rio Grande do Sul, haja vista que a cultura gaúcha está presente em todos os estados brasileiros e fora do território nacional com grande representatividade.
Barbosa Lessa, ao fundamentar o tradicionalismo afirma que "... as duas unidades sociais mais importantes como transmissoras de cultura são a família e o grupo local". Nos grandes centros populacionais urbanos os CTGs são os locais da fuga do individualismo das metrópoles. As pessoas buscam reencontrar o sentimento de grupo local, com os mesmos objetivos e atividades.
A cultura gaúcha como um todo é provedora deste encontro familiar. A freqüência nos CTGs, rodeios e festivais normalmente é de três gerações. Estando os grupos de diferentes idades voltados ao mesmo objetivo, a herança cultural é legada com maior facilidade entre eles e o fortalecimento do regionalismo é mais pulsante. Encontrada no seio da cultura gaúcha, a família rio-grandense posiciona-se na defesa de seus mais íntimos anseios. Os pais acompanham o crescimento etário e cultural de seus filhos e os apóiam nos momentos de dificuldade como amigos da mesma entidade social, sem deixarem de ser exemplos e ídolos. Tanto que o rodeio crioulo, uma das atividades recreativas do tradicionalismo, institui o concurso de laço "pai e filho", incentivando a integração familiar. Da mesma forma acontece no nativismo quando um jovem sobe ao palco para defender sua música num determinado festival, toda a família oferece apoio à sua atuação.
A sociabilidade familiar, um dos maiores problemas da comunidade mundial na atualidade, tem na cultura gaúcha um ponto de apoio importante. Seus exemplos estão presentes desde os CTGs dos mais remotos rincões até os da capital gaúcha.
As lideranças de ambos os movimentos também mobilizam as famílias na questão organizacional. É comum encontrar casais participativos nos CTGs ou na organização de festivais de música ou poesia. Quando no grande grupo, em congressos do Movimento Tradicionalista Gaúcho ou nas reuniões da Associação das Comissões Organizadoras de Festivais de Música do Rio Grande do Sul, é uma grande família. Barbosa Lessa faz uma afirmação sociológica para o evento: "qualquer sociedade poderá evitar a dissolução enquanto for capaz de manter a integridade de seu núcleo cultural." Nestes encontros há o congraçamento de pessoas de todas as facções partidárias, todas as classes sociais, credos e cores. A cultura é o objetivo comum para o qual todos convergem suas dedicações.
Embora isso aconteça na comunidade local, os comandos políticos, distantes do fato cultural, teorizam equivocadamente sobre a cultura gaúcha. Os da extrema direita e da extrema esquerda julgam que a estrutura das estâncias na cultura gaúcha, patrões e peões, seja ideologicamente a favor da primeira e contra a segunda. Ambos estão enganados, por que ela está acima disso. É uma característica atribuída ao meio de vida do rio-grandense. "O gaúcho é socialmente um produto do Pampa, como politicamente é um produto da guerra", afirma o pensador fluminense Oliveira Vianna em seu livro Populações Meridionais do Brasil.
Nos festivais há uma comemoração da arte criada em relação aos temas, mais do que uma vinculação política que ela possa expressar, e normalmente as letras de música estão recheadas de defesa das questões humanas. O antropólogo rio-grandense Ruben Gorge Oliven registra em seu livro A Parte e o Todo - A Diversidade Cultural do Brasil-Nação-, algo comprobatório deste amor à arte acima de tudo. "... o que me chama atenção é o fato de o público aplaudir indistintamente músicas a favor ou contra a figura tradicional do gaúcho." E complementa: "Mas o público parece vibrar com todas; acho que, na realidade, as pessoas vibram com a celebração da identidade gaúcha."

A criação do Tradicionalismo
Por
Paulo de Freitas Mendonça
Jornalista e pajador
A primeira tentativa de organização do tradicionalismo surge em 1898 com a criação do Grêmio Gaúcho de Porto Alegre, por João Cezimbra Jacques. Alguns autores afirmam que Cezimbra Jacques agiu influenciado pelo Partenon Literário que reunia a elite cultural de sua época. Outros clubes gaúchos são fundados pelo interior do Estado. Segundo Hélio Mouro Mariante em História do Tradicionalismo Rio-grandense, foram a União Gaúcha de Pelotas, Centro Gaúcho de Bagé, Grêmio Gaúcho de Santa Maria, Sociedade Gaúcha de Lomba Grande de São Leopoldo (hoje pertencente ao município de Novo Hamburgo) e Clube Farroupilha de Ijuí. Segundo Moro Mariante este sentimento nativista impregnado na criação das entidades de preservação do regionalismo tem a influência do Uruguai que conta com sua entidade tradicionalista La Crioula, fundada por Elias Regules, em 1894.
O tradicionalismo organiza-se definitivamente a partir de 1947, quase como uma birra. Em 1940, com a estatização da Rádio Nacional por Getúlio Vargas, a padronização cultural borra as manifestações culturais regionais. Por sorte, graças a sua força legítima não se apaga. Em 1941, os Estados Unidos reforçam as relações econômicas e culturais com a América Latina. O presidente Franklin Roosvelt cria o Birô interamericano. Chefiado por Nelson Rockfeller, o Birô começa a divulgar no Brasil o american way of life, ou seja, o estilo de vida compatível com o consumo dos produtos tipicamente norte-americanos, desde a Coca-Cola até a revista Pato Donald. A indústria de refrigerantes investe altos valores monetários na Rádio Nacional para colocar no ar o programa Um Milhão de Melodias, uma espécie de parada musical norte-americana. Isto, na verdade serve como ponta de lança para a introdução do refrigerante e dos produtos da indústria cultural daquele país em todo o território brasileiro. A partir daí patrocinadores passam a ter suas marcas associadas aos programas, a exemplo de Teatro Good-Year, Recital Johnson, Programa Bayer e Calendário Kolynos.
Eles se tornam os maiores sucessos radiofônicos dos anos 40. O rádio torna-se o fascínio dos ouvintes. Passa a ser o maior influenciador dos hábitos e costumes de milhões de brasileiros.
Segundo o historiador Gerson Moura, no seu livro Tio Sam Chega ao Brasil, "foi dessa maneira que entre 1946 e 1947 o Brasil foi inundado de produtos made in Usa..." Toda esta avalanche de informações culturais chega num momento em que o País atravessa um período de fragilidade cultural. Getúlio Vargas cria o Estado Novo e promove uma afronta às diferenças culturais do País. Estabelece, em 1937, a Constituição com o objetivo de unificar a Nação. O gaúcho de São Borja, enquanto presidente, institui que a bandeira, o hino, o escudo e as armas passam a ser os únicos no País. Com a cerimônia da queima das bandeiras em praça pública, ao som do hino nacional, quando são hasteadas 21 peças da bandeira nacional em lugar das estaduais, fica clara a perda do poder regional e estadual. A partir daí, as mudanças profundas movem com o imaginário popular e a cultura passa a ser algo estabelecido pelo Estado Central. O samba ganha legitimidade como a representação musical e a identidade cultural do País. Depois, o governo que impõe uma postura de unidade nacional, permite que esta nacionalidade seja enxovalhada pela de outro país.
Com a queda da Ditadura Vargas o cotidiano regional começa a ser repensado. A imprensa começa atuar livremente e os intelectuais retornam a divulgar o Brasil como uma nação de vários segmentos culturais.
Em 1947, o jovem estudante do Colégio Estadual Júlio de Castilhos, de Porto Alegre, João Carlos D'Ávila Paixão Côrtes, recém chegado de Santana do Livramento, sai para tomar um cafezinho e avista uma bandeira do Rio Grande do Sul servindo de cortina para tapar o vidro de uma janela do bar, entre cachaça e cigarro. O comerciante não sabia do que se tratava aquele pano. Foi a gota d'água. Naquele ano Paixão Côrtes cria, juntamente com alguns colegas, o Departamento de Tradições Gaúchas, no Colégio Julinho. O grupo acompanha de-a-cavalo o traslado dos restos mortais do General Farroupilha David Canabarro. A primeira Ronda Crioula é criada para preservar, desenvolver e proporcionar a revitalização à cultura rio-grandense. O DTG comemora os 112 anos da Revolução Farroupilha. Acende-se da Pira da Pátria pela primeira vez o fogo que os tradicionalistas denominam de Chama Crioula.
"Não estávamos, nós os jovens, nos insurgindo contra as coisas do desenvolvimento, da liberdade, do progresso, e nem éramos insensíveis à evolução. Mas queríamos também o direito de fixar as nossas coisas, de preservá-las, de valorizá-las dignamente nos seus devidos lugares", afirma Paixão Côrtes no seu livro Origem da Semana Farroupilha - Primórdios do Movimento Tradicionalista.
Em 24 de abril de 1948 é fundado o 35 CTG, o pioneiro daquelas entidades. Hoje são mais de 1700 CTGs em todo o País. Em 1959, quando é criado o Conselho Coordenador, o Estado já conta com diversos CTGs. Em 1966 cria-se o Movimento Tradicionalista Gaúcho e em 1975, o Conselho Coordenador transforma-se em Conselho Diretor, ativo até a atualidade.

O surgimento do Nativismo
Por
Paulo de Freitas Mendonça
Jornalista e pajador
O movimento nativista surge com a criação da Califórnia da Canção Nativa do Rio Grande do Sul, na cidade de Uruguaiana, em 1971. O País atravessa a sangrenta Ditadura Militar. A censura, com mão de chumbo, define o que é mais apropriado para veicular ao povo. A música em idioma estrangeiro ganha as paradas de sucesso das emissoras de rádio e televisão, numa forma de adormecer aos mais atuantes cultural e politicamente. Em revés a estes cinzentos tempos, há grande movimentação cultural com a realização de festivais de música popular brasileira nas mais diversas cidades do País. O mercado da música gaúcha está voltado para o regionalismo e o tradicionalismo. A trova está em alta, ainda por resquícios do programa radiofônico Grande Rodeio Coringa e alguns programas em emissoras AM no amanhecer ou entardecer do dia. Mas apesar disso, a parcela gaúcha no mercado discográfico é irrelevante, excetuando-se o fenômeno Teixeirinha, recordista em vendas de discos até hoje.
A Califórnia da Canção é promovida por um grupo ligado ao CTG Sinuelo do Pago, em Uruguaiana. Na primeira edição, sessenta pessoas fazem a platéia. Nos tempos de ouro da Califórnia, entre a décima e a vigésima edição, chega atrair 60 mil pessoas. O poeta Colmar Pereira Duarte é o centro de uma polêmica que gera o surgimento do festival. Acaba vencendo a primeira edição do evento que passa a ser exemplo para o ciclo dos festivais no Estado.
Na década de 80, surgem novos festivais e um verdadeiro turbilhão nativista começa a tomar conta do Estado. Os jovens passam a vestir bombachas, sair às ruas dos grandes centros com suas mateiras e formar rodas de mate nas praças. Apressadamente alguns tradicionalistas julgam que o movimento é apenas um modismo. Hoje já contabiliza três décadas de atuação e centenas de títulos de festivais. Atualmente são em média 40 festivais por ano, mas já houve época com mais eventos deste tipo do que finais de semana. Com a grande produção musical gerada pelo nativismo surgem novos programas de rádio e televisão. A mídia começa olhar com atenção para os nativistas e vê fundamento nos temas que são abordados pelos novos valores que começam surgir ano a ano. Os festivais tornam-se mercado de trabalho e hoje há um elenco de mais de mil nomes cadastrados como compositores, músicos e intérpretes deste gênero musical só no Rio Grande do Sul.
Na década de 80 surge a primeira emissora de rádio segmentada exclusivamente na cultura gaúcha, a Rádio Liberdade FM. Antes disso algumas emissoras já dão cobertura jornalística aos festivais de música e aos eventos da tradição. Na atualidade são seis emissoras no Estado, cinco FMs e uma AM.
O primeiro disco da Califórnia foi gravado em São Paulo. O movimento estruturou o mercado de trabalho, gerando uma espécie de indústria cultural gaudéria. Atualmente existe uma dezena de gravadoras no Estado e uma quantidade imensa de estúdios de gravações. O consumo discográfico gaúcho alcança a expressiva quota de 2 milhões de discos ao ano.
Assim como o tradicionalismo dá sustentação aos conjuntos musicais em seus fandangos, o nativismo faz surgir novos valores que em breve tornam-se profissionais e passam a atuar como contratados dos próprios festivais para espetáculos especiais. Alguns deles já se orgulham da conquista do Disco de Ouro pela vendagem de 100 mil cópias de seus CDs.
Assim como o tradicionalismo tem no seu ENART (Encontro de Artes e Tradição Gaúcha) o seu principal encontro artístico anual, surge para o nativismo a lei que cria o Troféu Vitória, em 1995. Uma espécie de Oscar dos festivais, o Troféu Vitória acontece por três anos no Theatro São Pedro, em Porto Alegre, a partir de março de 1996. Este encontro, promovido pela Associação dos Compositores, Intérpretes e Músicos Nativistas (ACIMN) conta com o apoio do governo estadual da época que destina 100 mil reais para as premiações aos três melhores festivais e os artistas mais premiados do ano. Apesar de ter dado uma nova vida aos festivais, ele não acontece mais, embora a lei que o cria não tenha sido revogada.
A ACOFEM (Associação das Comissões Organizadoras dos Festivais de Música do Rio Grande do Sul) atua em plena sintonia com a SEDAC (Secretaria de Estado da Cultura) e CEC (Conselho Estadual de Cultura). Este equilíbrio entre as entidades é fundamental em virtude do movimento nativista depender de apoio da Lei de Incentivo à Cultura para a realização dos festivais.

PAJADA E TROVA BROTAM DO MESMO TRONCO
Por
Paulo de Freitas Mendonça
Jornalista e pajador

Pajador contemporâneo
Os pajadores brasileiros atuantes no momento vivem em grandes cidades, embora a maioria seja de pequenas cidades do interior do Rio Grande do Sul. Geograficamente os pajadores representam diversas regiões do Estado. Encaminham-se para a pajada por influência de Jayme Caetano Braun. Alguns vão beber noutras fontes e aprimorar seus conhecimentos.
O Dia do Pajador Gaúcho, os festivais e concursos dão maior difusão ao canto pajadoril e ao surgimento de novos valores, que se espelham no trabalho de Braun e dos seus seguidores.

Trovador contemporâneo
Os trovadores gaúchos atuantes no momento vivem em diversas cidades do Rio Grande do Sul. Alguns fora do Estado, porém representam o Pago. Geograficamente habitam todo o Estado do Rio Grande do Sul. Encaminham-se para a trova por influência de Gildo de Freitas e seus seguidores.
O repentista histórico é o andejo ou gaudério que surge na origem do gaúcho (ou el gaucho). Cruza os campos em busca de lonjuras, quando no sul da América as fronteiras são imprecisas. Até que provem ao contrário, justifica-se sua presença em terras, hoje brasileiras, do mesmo jeito e no mesmo período em que, em uruguaias, argentinas e chilenas. Da mesma forma que afirma o pesquisador argentino Abel Zabala, que o pajador constitui o arquétipo da identidade rio-pratense, pode-se dizer que o pajador é a própria identidade cultural do gaúcho brasileiro, muito bem retratada no personagem Capitão Rodrigo de Érico Veríssimo, em O Tempo e o Vento.
Um dos indícios de que não se pode impor uma fronteira para o pajador é a semelhança cultural entre gaúchos brasileiros, uruguaios e argentinos. O próprio Martin Fierro, uma referência do cantor gaúcho, andejo e pajadoresco, escrito por José Hernandez nestas três nações, não identifica diferenças. Sabe-se que no ciclo do gado chimarrão o sul da América é disputado por índios, espanhóis e portugueses. Os cruzadores de campos vivem a cantar seus cotidianos e passam a improvisar aleatoriamente suas vivências, tornando-se os primeiros jornalistas xucros destes campos largos povoados por analfabetos.
Enquanto alguns intelectuais procuram definir as fronteiras culturais, há outros que buscam derrubá-las e encontrar as semelhanças no sul do continente. O Brasil é um país de apenas quinhentos anos (e o Rio Grande, de trezentos). Numa análise radical não encontra-se uma cultura delineada e própria. Tudo está em formação. A busca das raízes do improviso vai mais longe. "En su ascendência lírica aparecen rapsodas y aedas griego, bardos celtas, trovadores y troveros provenzales, segriers galaico-portugueses..." afirma o escritor e pesquisador argentino Abel Zabala, uma das autoridades do canto improvisado daquele país.
A pajadora argentina Marta Suint define a origem do pajador em seu livro Guía Practica Para el Conocimiento del Payador como anterior aos tempos de Homero, considerado o primeiro poeta grego, e complementa: "Como antecedente literal, aparecen en las Eglogas de Teócrito y Virgilio, contrapuntos pastoriles de la poesía provenzal, en la mitología griega (contrapunto entre Apolo y Pan) y en lo que sería el cimiento de la cultura Islamita. Las tribus árabes se estabelecieron en el desierto, en la península delimitada por el Mar Rojo, el Océano Indico y el Golfo Pérsico, decenas de siglos antes de Cristo. Por entonces había dos classes de improvisadores: los sayyid y los saalik (que es plural de shuluk, que quiere decir cantor, vagabundo y salteador)."
O folclorista brasileiro Luis da Câmara Cascudo segue pela mesma linha de pensamento em seu livro Vaqueiros e Cantadores para definir o cantador do nordeste: "Quem é o cantador? É o descendente de Aedo da Grécia, do rapsodo ambulante dos Helenos, do Glee-man anglo-saxão, dos Moganís e metrís árabes, do velálica da Índia, das runoias da Finlândia, dos bardos armoricanos, dos scalcos da Escandinávia, dos menestréis, trovadores, mestres-cantadores da idade-Média. Canta ele, como há séculos, a história da região e a gesta rude do homem. É a epea grega, o barditus germano, a gesta franca, a estória portuguesa, a xacara recordadora. É o registro, a memória viva, o Olám dos etruscos...".
Do mesmo tronco brotam os repentistas do Rio Grande do Sul, tanto o trovador quanto o pajador. No sul do Brasil e em nosso tempo o pajador canta seus versos no estilo recitado e não se acompanha musicalmente. Um músico de apoio executa a milonga para a pajada.
Segundo Alberto Juvenal de Oliveira, em seu Dicionário Gaúcho, o pajador é aquele que recita versos de improviso. O espanhol, doutor em filologia e catedrático da Universidade de Las Palmas de Gran Canária, Maximiano Trapero, define o pajador com a mesma grafia em seu livro La Décima Su História, Su Geografia e Sus Manifestaciones, como "Poeta improvisador en Rio Grande do Sul (Brasil)." Ele também define Pajada como "Nombre de la poesia oral improvisada em décima en Rio Grande do Sul (Brasil)."
A diferença maior entre o pajador brasileiro e o rio-pratense não está no surgimento desta arte para o novo mundo e sim no período de profissionalização do pajador e nos estudos feitos sobre este tipo artístico como um referencial nacional tanto para a Argentina quanto para o Uruguai, enquanto para o Brasil, regional.
O primeiro pajador urbano profissional que anda pelas duas margens do Rio da Prata é o argentino Gabino Ezeiza (19.02.1858 - 12.10.1916), por volta de 1880, conforme afirma o pajador e pesquisador argentino Victor Di Santo em seu livro El Canto Del Payador En El Circo Criollo.
Se lá recomeça por volta de 1880 com Gabino Ezeiza e aqui de 1958 com Jayme Caetano Braun (30.01.1924-08.07.1999), são 78 anos de uma distância que leva os menos avisados a crer que a pajada brasileira inexista.
Nascida da mesma fonte, há no Rio Grande do Sul a trova, forma mais popular de improviso. Possui três estilos, Campeira (Mi Maior de Gavetão), Martelo e Estilo Gildo de Freitas. Ela parece ter mais legitimidade, simplesmente por que é aceita oficialmente pelo tradicionalismo há anos, o que passa a acontecer somente em 2002 com a pajada. A diferença entre o pajador e o trovador brasileiro está na forma de expressão e estrutura rimática. O trovador canta seus improvisos em estrofes de seis linhas (ABCBDB) e acompanhado por acordeon e o pajador em décimas, por guitarra acústica (violão). Ambos se valem de um músico de apoio. Não executam seus instrumentos. O pajador e o trovador gaúchos possuem a mesma origem. Muda a nomenclatura e a forma rimática. A métrica é a mesma em heptassílabo.
Em vários países do mundo há repentistas com os mesmos anseios e um verso a cada instante, independente do nome. Todos somam para o movimento da poesia oral improvisada.

Alguns Repentistas

Argentina:
Gabino Ezeiza - payador.
Jorge Alberto Socodatto - payador.
Lázaro Moreno - payador.
Marta Suint - payadora.
Roberto Ayrala - payador.
Suzana Repetto - payadora.
Victor Di Santo - payador.

Brasil - Sul:
Adão Bernardes - trovador e pajador.
Albeni Carmo de Oliveira - trovador e pajador.
Arabi Rodrigues - pajador.
Chico Vargas - trovador.
Crioulo Batista - trovador e pajador.
Formiguinha - trovador.
Gildo de Freitas - trovador.
Jadir Oliveira - trovador e pajador.
Jayme Caetano Braun - pajador.
José Estivalet - trovador e pajador.
Luiz Müller - trovador.
Moraezinho - trovador.
Pedro Jr. da Fontoura - pajador.
Portela Delavi - trovador.

Brasil - Nordeste:
Chico Nunes - cantador.
Lourival Batista - cantador.
Patativa de Assaré - cantador.

Chile:
Cecilia Astorga - payadora.
César Castillo - payador.
Eduardo Peralta - payador.
Lázaro Salgado - payador.
Manuel Sanchez - payador.
Pedro Yáñez - payador.

Cuba:
Alexis Diaz-Pimenta - repentista.
Ernesto Ramires - repentista.
Iran Caballero - repentista.
Manuel Garcia - repentista.

Espanha:
Geraldo Paez - poeta.
José Arevalo - poeta.
José Sotto - trovero.
Juan Moron - trovero.
Manoel Caballero - trovero.

Espanha - Canárias.
Yapsis Vienes - verseador.
Yeray Rodrigues - verseador.

Itália:
Mauro Chechi - cantastorie.

México:
Antonio Garcia León - repentista.
Guillermo Vellázquez - repentista.

Panamá:
Arcadio Camaño - cantador de mejorana.
Antonito Vazquez - cantador de mejorana.

Porto Rico:
Isidro Fernandes - trovador.
Roberto Silva - trovador.

Uruguai:
Felipe Arellano - payador.
Carlos Molina - payador.
Gustavo Guichon- payador.
Gabino Soza - payador.
José Curbelo - payador.
Juan Carlos Bares - payador.
Juan Carlos Lopez - payador.
Juan Nava - payador.
Mariela Acevedo - payadora.

A Décima Gaúcha no Período Farroupilha
Por
Paulo de Freitas Mendonça
Jornalista e pajador
Pela primeira vez acontece um concurso de pajada no ENART, o que representa o reconhecimento oficial pelo MTG a este tipo de arte. Embora a pajada e a décima sejam tão tradicionais quanto as demais artes apresentadas naquele evento, o desconhecimento generalizado sobre elas é o que impede até então sua oficialidade. Jayme Caetano Braun, falecido em 8 de julho de 1999, é o grande responsável pelo ressurgimento da pajada no sul do Brasil. É também considerado um dos maiores difusores da Décima Espinela no Rio Grande do Sul. A décima e a pajada existem antes de Braun em território rio-grandense, e isto não tira o mérito do pajador maior, que pode ser considerado o primeiro pajador-artista-profissional do sul do Brasil. Também não se pode desprezar a informação de que no nordeste brasileiro a décima é usada como forma de repente há mais de um século. Lá estes repentistas são chamados de cantadores ou violeiros.
Em 1924, no ano em que Braun nasce, o poeta e pajador natural da cidade de Santiago, Manuel do Carmo, sob o pseudônimo de M. Pereira Fortes, lança seu livro Cantares da Minha Terra, no qual inclui belas décimas, cita os pajadores e é citado no prefácio como tal. Ele teria aprendido a improvisar em "glosa" com os pajadores rurais pelos galpões das estâncias de seus familiares.
M. Pereira Fortes, também conhecido por Pereirinha ou Manduca, registra décimas que chamava de epigrama ou glosa ao "tanger da viola".
"Poetas da Minha Terra
Que a cantar levaes a vida,
Ao som da gaita sentida,
Que tanta poesia encerra;
Quando a musa vos descerra
O peito em trova serenas,
Porque não cantaes as scenas,
Da nossa terra encantada,
Terra entre as mais adorada,
Pátria das lindas morenas?

..............

Poetas do meu Rio Grande,
Pelo pampeiro embalados,
Que cantaes apaixonados
Com harmonia tão grande,
Porque, quando a musa expande
No canto a trova sentida,
Porque não cantaes a vida
O ar, a serra, a campanha,
O céo, a belleza extranha
Da Nossa Terra Querida?"
Antes dele porém, a décima já é conhecida e difundida em solo gaúcho. Segundo o sociólogo, bacharel em direito, musicista, historiador, biógrafo e autor de diversas obras, Fernando Osório, há décimas no período da Revolução Farroupilha, no Estado. No seu livro A Graça e o Lyrysmo-Heróico dos Farrapos, Osório registra que em 1834, o mártir revolucionário Francisco Xavier Ferreira, que morre no cárcere, registra em décima seu ideal:
"Dos decretos de Minerva
A prol do grande Brasil,
Receia o bando servil,
Já treme a facção proterva,
Embora infame caterva
Trace planos atrevidos
Serão logo desmentidos
Êsses planos ignavos
Pelos que não são escravos
De Braga e Barreto unidos."
Outra comprovação da existência da décima espinela no Decênio Farroupilha feita pelo mesmo historiador na referida obra, elucida o autor da letra do Hino Rio-grandense como decimista. Afirma Osório: "Nascido no Alegrete, Francisco Pinto da Fontoura, passara dos braços de sua mãe aos de uma senhora que, como tal, o criou. Já adolescente e dotado de uma grande beleza, viveu separado desta dama por alguns anos, e, quando retornou à sua presença, era mui outro: Como está velho, o meu Chico! disse-lhe ela, entristecida sem poder ocultar a surpresa. Fontoura, horas depois fixou êsse encontro em doce lirismo:
"... Na primavera da vida,
Quando estes versos tracei,
Analia, nunca pensei,
Que a sorte me fosse infida
Esta barba encanecida,
Não é, Analia, dos anos,
É dos tristes desenganos;
São lembranças do passado
Do tempo em que, afortunado,
Eu era a flor dos humanos.

.................

Assim como a sensitiva,
Quando um choque sofre apenas,
Fica despida das penas,
Como morta, sendo viva;
Assim eu, na roda ativa,
Dos meus constantes azares,
Que me chovem a milhares.
Ves-me Analia encanecido,
Em meu semblante esculpido,
O quadro dos meus penares."
Mais uma constatação da décima no período da República Rio-grandense é a obra da decimista gaúcha Delfina Benigna da Cunha. Natural de São José do Norte (17.06.1791 - 13.04.1857), ficou cega aos vinte meses de vida, mesmo assim produziu obra importante. Seu primeiro livro Poesias Oferecidas às Senhoras Rio-grandenses, editado em 1843, registra esta décima que demonstra oposição ao movimento revolucionário, tanto que denuncia uma forte aversão ao General Bento Gonçalves da Silva.
"Chovam sobre ti os raios
Da Divina Providência
E seja tua existência
Passada em frios desmaios;
Nos mais cruentos ensaios
Sempre esteja engolfado,
Por querer do ímpio fado
Todos os males te assaltem
Té que os alentos te faltem
Bento infeliz, desvairado." .................
A décima retorna no sul do Brasil pelo canto improvisado de Jayme Caetano Braun em 1958. Depois ganha as páginas de seus livros e som nos seus programas de rádio e discos. Difunde-se na sua voz pelos espetáculos e passa a ser produzida pelos novos pajadores e poetas do Rio Grande do Sul. Hoje ganha oficialidade através do MTG em seu ENART. Atualmente a décima está reintegrada ao movimento cultural gaúcho. Contudo é necessário aprender sua rigidez rimática e métrica para não descaracterizá-la.

Culturalismo é mais sensato
Por
Paulo de Freitas Mendonça
Jornalista e pajador

Tenho andado pelo mundo e não vejo nada igual ao Rio Grande do Sul, tanto positiva quanto negativamente. Somos realmente diferentes ou nos fazemos diferenciar?
Por vezes lamento que somos assim tão ingênuos e outras, tão vorazes. Ingênuos quando confundimos entretenimento, diversão com cultura. Vorazes quando queremos que as pessoas se divirtam seguindo normas rígidas. Inocentes, quando pensamos em turismo cultural, mas damos mais valor ao regulamento do que ao turista.
Temos um movimento cultural impressionante e ao mesmo tempo tão preso dentro de si. Não consegue romper o invólucro que o reprime.
O mal do movimento cultural do Rio Grande do Sul talvez seja o de ser administrado por pessoas não intelectualizadas, na maioria dos casos. É o único lugar do mundo em que as autoridades culturais são eleitas. E quem faz concurso para sê-lo subordina-se aos eleitos. Gente que nunca escreveu um livro, não toca um instrumento sequer, não canta, não compõe e não produz dita o que é certo ou errado. Considera que a cultura seja algo estático, acabado e imutável. O que não compreende ataca, proíbe e boicota. Por outro lado, por não discernir entre a cultural ou a pseudo-cultura compra uma pela outra. Insere-se na rede da indústria cultural sem saber. Acaba vendendo para seu público imagem equivocada, por simples necessidade, talvez, de gerar lucro.
Se pensarmos que só a invasão moura no sul da Europa durou 800 anos e que nós temos 300, podemos dizer que somos mais mouros do que gaúchos. Não é por acaso que nossa forma de cantar tenha esta acentuação meio moura, quase cigana. Que recitamos com esta impostação, que improvisamos como os trovadores medievais e que dançamos como dançamos.
Conhecer a Europa é defrontar-se com dados culturais milenares e uma estrutura psíquica diferenciada perante os verdadeiros bens culturais de um povo. O respeito para com o ser humano está acima da censura em culturas bem estruturadas. Noto que em algumas regiões do planeta, observar o povo parece ser mais aconselhável do que querer doutriná-lo.
Nossa consciência cultural nativista não surge com o movimento tradicionalista organizado como podem pensar os menos avisados. Ela está presente no Parthenon Literário, nos Grêmios Gaúchos de Cezimbra Jacques, na Sociedade Rio-grandense, no lirismo farroupilha. Ganha oficialidade com o surgimento do 35 CTG, em 1947 e depois com o MTG. Mesmo assim engatinhamos culturalmente diante da humanidade.
Falamos que temos uma cultura forte, no entanto somos totalmente dependentes de leis de incentivo, apoios governamentais e de estruturas enferrujadas que nos dão com uma mão e nos tiram com a outra. Se realmente fosse forte o nosso imaginário popular não necessitaria de tantos reguladores. Quando é preciso regulamentar a cultura é por que ela é tão frágil que alguém precisa dizer como operacionalizá-la.
Quando a cultura é legítima ela permanece no ideário popular. Temos um exemplo claro no Estado. A pajada sobreviveu por quase cinco décadas sem ser reconhecida pelo tradicionalismo. Faz cinco anos que está regulamentada e aceita dentro dos ditames oficiais do movimento. Todavia está presente no gosto popular desde que Braun resgatou essa forma tão ou mais tradicional que a trova, em 1958. Não conheço ninguém que não goste de pajada no Rio Grande do Sul. Sei que há gente que desconhece esta arte, mas quem priva dela, gosta. Porém isso é apenas um exemplo. A cultura gaúcha é mais do que isso ou do que a indumentária, o baile, os esportes culturais, os festivais, as gravações...
Segundo o dicionário da língua portuguesa, cultura é o conjunto de características humanas que não são inatas, e que se criam e se preservam ou aprimoram através da comunicação e cooperação entre indivíduos em sociedade. Cultura é também a produção e transmissão de conhecimentos e a criação artística de uma coletividade. Ou ainda, o sujeito social da história forjado pela atividade concreta, tanto material quanto espiritual. É o processo de desenvolvimento social de um grupo, povo, região ou nação, que resulta no aprimoramento de seus valores, instituições e criações.
Enquanto defensor da cultura, me coloco na condição de culturalista. Penso que a cultura deva ser um processo autônomo como na maior parte do mundo. Ela é de natureza coletiva e realidade objetiva. Não deve estar sob o controle de indivíduos. Enquanto nosso estado fragmenta o movimento cultural em tradicionalismo, nativismo, regionalismo, gauchismo e outros “ismos” como dizia Barbosa Lessa, prefiro analisar no contexto geral. Jogo mais um “ismo” até então não citado neste meio: prefiro o culturalismo. É a melhor forma de compreender seus elementos.
Para entender o processo cultural de um povo não podemos menosprezar o poder da indústria cultural tão estudada na Escola de Frankfurt. A produção gerada pela indústria cultural não é cultura e sim um produto com características culturais.
Teodor Adorno é anunciador de que não se deve combater o mal com o mal. Segundo ele, a antítese para o processo de alienação é a arte. Ele julga que o trabalho verdadeiramente artístico pode colocar o ser humano novamente em sua autonomia psíquica.
Então, enquanto o tradicionalismo der mais importância para o baile do que para a biblioteca, enquanto não possuir uma discoteca, um acervo fotográfico, corre o risco de se auto punir com verdadeiras aberrações.
Penso que ao invés de dividir, contestar, boicotar, punir e obrigar a seguir regulamentos, o movimento cultural deva valorizar o que realmente tenha teor artístico, sem se contentar com o aplauso fácil, muito menos com a pobreza de criação dos que estão mais próximos.
Tenho andado por esse mundão de Deus e quando volto pra casa chego a conclusão que ainda não vi tudo.

Famoso "payador" que não existe
Paulo de Freitas Mendonça
Jornalista e pajador

Quem realmente conhece a história dos pajadores pode, ao ler a manchete, pensar que eu me refira a Santos Vega. Há historiadores que afirmam sua existência e outros que ele seja apenas uma lenda. Não é de Santos Vega que trato hoje. É sobre um pajador que está se consagrando via Internet, graças a falta de cuidado de alguns dos nossos jornalistas e pseudo-pesquisadores brasileiros.
Ainda não nasceu um homem
que tenha se tornado pajador com o nome ou sobrenome de Villón.
Quando da morte de Jayme Caetano Braun, em 1999, um conhecido jornalista escreveu um artigo superficial num importante jornal de Porto Alegre e por falta de informação afirmou como exemplos da pajada nos países do Prata os nomes de "Gustavo Villón, José Larraude e Argentino Luna". A partir daí muitos outros artigos estão repetindo os mesmos enganos. Não sei se por erro de digitação ou por desconhecimento dois nomes saíram errados. Não contestei na época por julgar que tudo se apagaria no final do dia quando os jornais diários vão para o lixo. Mas a força da pajada e do veículo, e ainda o desconhecimento generalizado do tema fizeram a dita reportagem ter vida após o final daquele dia. Hoje não são poucos os sites que reproduzem a referida reportagem e outros publicam artigos de outras pessoas citando os três ou só Villón. Talvez tenham descoberto que os outros dois sejam "cantautores" e não "payadores".
Esclareçamos agora, embora tarde dado ao estrago feito pelos papagaios de plantão. Argentino Luna nunca foi considerado pajador em seu país, embora conheça a arte e vez por outra arrisque algum improviso como a maioria dos artistas crioulos daquele país. Por duas vezes pajou no Brasil, em Porto Alegre e em Passo Fundo, mas foram as únicas vezes que se tem notícia que tenha pajado em público. É um consagrado cantor, autor, poeta e guitarreiro argentino, o que eles chamam de cantautor. José Larralde (e não Larraude) também nunca foi pajador, tanto que quando convidado pelos organizadores a participar do Encontro de Pajadores da América Latina em Passo Fundo, em 1993, declinou do convite sob a alegação de "no soy payador, soy um cantor y guitarrero". Larralde hoje é um dos principais nomes da música crioula argentina, mas não improvisa e não usa a décima em seus poemas e relatos.
O terceiro, que é o nó principal desta questão, nunca foi Villón e nem Lichon, Liton, Vichon e outros nomes aleatórios, como já anda sendo citado por alguns sites. Na verdade é o payador uruguaio Gustavo Guichon, meu particular amigo, que conheci em 1982, nas Criollas do Parque Roosevelt, em Canolones, no Uruguai e com quem tenho me encontrado pelo mundo a fora. Ele esteve em Passo Fundo e Bagé. É um grande pajador que merece ser citado em todos estes sites. Creio que se deva dedicar esta mídia que está sendo jogada fora a quem merece.Sugiro que os conterrâneos que corrijam seus artigos, pois até em livro já saiu errado. O nome dele é Gustavo Guichon.
Aproveitando a deixa, quero dizer que tenho me sentido entristecido ao pesquisar na Internet. A rede está cheia de artigos simplistas que afirmam aberrações como verdades. É procedente aquele dito de que uma frase incorreta repetida por muitas vezes e por muitas pessoas passa a configurar como verdade absoluta.
Então, sem querer ser chato, dono da verdade ou outro adjetivo que possam aplicar a esta atitude, discuto outros assuntos pertinentes.
Alguns sites citam a origem da palavra pajador mas nenhum é convincente. Ora, tenho participado de diversos congressos pelo mundo (vamos ter um em Porto Alegre) e nunca ouvi um especialista responder a etimologia da palavra. Todos afirmam as mesmas hipóteses, de que ela possa ter vindo de "palla", "payo" "pagueador" ou "pago", mas nenhum comprova a origem da palavra. Qualquer afirmação sem comprovação etimológica da palavra pajador é leviandade. Em vários sites há a afirmativa que tenha se originado de uma destas ou de outras absurdas, e ponto final. É lamentável.
Outro esclarecimento: Os poemas Martin Fierro, Antônio Chimango e Estância do Abandono não podem ser considerados como pajadas. Eles são poemas que retratam o canto pajadoresco. José Hernandez, Amaro Juvenal e Zeca Blau não foram pajadores e sim poetas magistrais, todos com a inspiração poética própria do cotidiano gauchesco da formação do sul da América.
Mais um esclarecimento: Assim como Larralde e Luna não são pajadores, não se deve confundir cantores guitarreiros que interpretam o estilo pajadoresco com pajador. Possuem seu valor, mas não o são.
Outro detalhe: a palavra em espanhol é "payador", porque o "y" faz som de jota. Em português a palavra é escrita com "j". Em ambos os idiomas a pronúncia é a mesma, pajador.
Para finalizar, digo que a pajada vingou no Rio Grande do Sul e cito alguns nomes que podem ser citados como referência do canto pajadoril no Brasil, Uruguai, Chile e Argentina: Jayme Caetano Braun, Gabino Ezeiza, Juan Nava, Roberto Ayrala, Carlos Molina, José Curbelo, Pedro Yañes, Marta Suint, Jadir Oliveira, Lázaro Moreno, José Estivalet, Cecília Astorga, Mariela Acevedo, Gabino Souza, Arabi Rodrigues, Adão Bernardes, Walter Mosegui, Pedro Junior da Fontoura, Juan Carlos Lopes, Victor Di Santo e, claro, Gustavo Guichon, entre tantos outros.
Qualquer contestação com documento comprobatório será bem-vinda.

Considerações sobre as letras de músicas feitas para festivais.

Paulo de Freitas Mendonça
Jornalista, poeta, compositor, pajador
e estudioso da cultura poético-musical
do Rio Grande do Sul.

Os festivais do Rio Grande do Sul recebem em média de 400 a 500 músicas em cada triagem, alguns mais outros menos. Sem entrar no mérito do grau de descontentamento ainda existente por alguns autores que não classificam suas composições, temos que abordar alguns dos porquês da rejeição de certas concorrentes em relação a outras que alcançam êxito.
Os compositores, quando jurados, estão analisando tecnicamente as obras ali expostas à avaliação. Este fato ocorre sem que os mesmos tenham conhecimento de quem são os autores. Ora, algumas obras se sobressaem das demais pelo seu potencial artístico. Em hipótese alguma quero dizer que sejam em sua totalidade perfeitas. Há casos de classificações de canções que não convencem os jurados em alguns dos quesitos, mas são forçadas a figurar por questão regulamentar que exige um número determinado de selecionadas. Isto não é regra. Há vezes, por outro lado, que sobram músicas consideradas boas pelos avaliadores, também por este mesmo critério. Outro fator que deve ser considerado é o artigo do regulamento que permite um número máximo de um autor ou parceria.
Há festivais que tendem a dar uma linha considerada mais autêntica para as músicas que vão a palco e outros menos. Com relação às letras este conceito não foge muito do que com a melodia. Cabe imediatamente uma pergunta: o que é uma letra autenticamente gaúcha? Aqui se faz necessário o esclarecimento de que a linguagem poética de letra de música é aquela que consegue um maior imediatismo de entendimento do que os versos de um poema. No entanto não se pode confundir facilidade de compreensão com pobreza poética. Há questões universais que devem ser observadas na criação literária das músicas, sob pena de serem consideradas obras menores.
Aristóteles classifica a poesia na categoria abstrata e o poema no campo formal. Já René Wals diz que o poeta se expressa por imagens. Segundo Massaud Moisés, “o verso pode encerrar poesia, mas também pode exprimir qualquer outro tipo de conhecimento”. Então compreendemos que há músicas cujas letras estão carregadas de poética e outras desprovidas dela. Como uma canção é o conjunto de letra e melodia, acrescido de arranjos instrumental e vocal, às vezes ela se consagra mesmo com deficiência poética.
Poesia no texto versificado é mímese, imitação da ação. É a-narrativa. É a ebulição interior, sem começo, meio ou fim, portanto sem história, sem enredo.
Na instauração do Romantismo (Sec. XVII) as epopéias deixam de circular e a poesia épica assume caráter tipicamente poético, ou seja, não narrativo. Neste período houve a transformação das epopéias em romance. Os ingredientes romancescos servem à expressão das metáforas.
É necessário que o autor se expresse inteligentemente, experimentando tensões, dando ritmo, cadência, sonoridade, observando a metrificação, utilizando-se de sinalefas quando necessário, empregando rimas ricas ou raras quando possível, entendendo em que subgênero poético esta compondo.
Ao se converter no primeiro leitor de sua letra o compositor deve analisar sua obra sob critérios técnicos. Passado o momento da inspiração, chega o da catarse.
Deve evitar em uma construção poética a utilização de palavras que não acrescentem sonoridades à obra. Elas vão dar a cadência e gerar sensação de emotividade no ouvinte. Há autores que afirmam que a sonoridade da palavra possui maior efeito num verso do que seu sentido. Da mesma forma que Alan Poe afirma que se há uma espingarda no conto ela deve atirar, penso que o letrista não deve colocar palavras sem uma forte significância sonora na letra. Pois a alternância de sílabas longas e breves, ou tônicas e átonas, pausas, e elevações e quedas da voz é formadora da cadência, não do ritmo como pensa a maioria dos estudiosos. O ritmo caracteriza-se pelas sonoridades puras. A sucessão modulada oferece uma sensação musical. É a fusão entre a emotividade, a musicalidade e a carga semântica. Gera uma expectativa na sensibilidade e na inteligência do ouvinte. É subjetiva, por isso varia em cada um e muitas vezes no mesmo, dependendo do espírito do momento. O ritmo cada pessoa encontra numa cena mental. Talvez esteja nesta questão o fato de que dois musicistas associem melodias diferentes para a mesma letra.
Sem divagar muito em conceitos teóricos é imprescindível que entendamos que a letra autêntica nos parâmetros da cultura gaúcha não necessariamente seja a que mais se reporte a uma cena de campo. Ela não precisa ser jocosa. Apenas pode ser. Ela perde valor poético se for muito descritiva. Há uma espécie de convenção não escrita no Rio Grande do Sul de que a prosa poética musicada seja o mais autêntico da canção gaúcha. Sabemos que a expressão prosística difere da poética em seus conceitos. A prosa descreve o universo geográfico plausível, enquanto que o poema e a letra de música com elevado grau poético criam seus universos próprios, uma espécie de geografia virtual pela sintaxe, pelo nexo semântico entre as imagens. A poesia no texto versificado é a arte da descrição do eu poético. No momento em que a letra de música descreve a geografia exterior real ela empobrece o fenômeno poético.
A poesia não comunica o que se sente, mas a contemplação do que se sente. E a melhor forma desta contemplação é a utilização de metáforas. Segundo Aristóteles “a trivialidade e a vulgaridade serão evitadas por meio do termo dialetal, da metáfora, do vocábulo ornamental, enfim de tudo que afasta da linguagem corrente.”.
Não pretendo alongar-me mais na descrição de outros problemas que “derrubam” concorrentes na triagem como erros de concordância verbal, imagens equivocadas, algumas vezes absurdas, tampouco abordar as constantes inadequações entre letra e melodia.
Tampouco pretendo ditar formulas milagrosas que definam o que é autêntico ou não, o que é correto ou não. Apenas levanto questões para que outros estudiosos, provavelmente com maiores conhecimentos que os meus dêem luz a um debate sadio para que possamos refletir sobre a verdadeira arte poético-musical do Rio Grande do Sul. Ao encerrar este breve comentário afirmo que não compreendo a música gaúcha como definitiva. Temos apenas 300 anos de história no Estado, 500 no país e pouco mais de 50 de tradicionalismo e de 30 de nativismo. Nossa cultura poética e musical está em plena formação e precisa ser discutida e estudada. Seria muito cômodo pensar que está tudo pronto, ademais a cultura de um povo não é estática, assim como o ser humano que é uma eterna fonte de aprendizado.

Falta diversidade e poética nos festivais

Paulo de Freitas Mendonça
Jornalista, poeta, compositor, pajador
e estudioso da cultura poético-musical
do Rio Grande do Sul.

O poema é uma vela. O festival, o templo. Há velas que duram poucos minutos, outras, horas e algumas, dias. Há diversidade de cores, formatos e utilidades, porém o que todas tem em comum é a luz. No momento em que as religiões indicarem aos seus fiéis um único tipo de vela para todas as ocasiões as outras cairão em desuso ou no mínimo colocarão seus fabricantes em dificuldade.
Tenho observado os festivais de poesia desde o surgimento deste ciclo. Bem no princípio dele, acompanhei e tive o privilégio de participar da Chasqueada de Livramento. Vejo, exceto raras exceções, poucos tipos de vela a darem luz nestes certames. São églogas (eclógas), epopéias corrompidas, poemas em versos brancos. A maioria deles figura no que os estudiosos chamam de prosa poética versificada. Apesar de considerar de importância relevante me preocupa a ausência de velas de formatos diversos que possuem mesma luz e não são acesas nestes templos.
É necessário que tenhamos bem claros alguns conceitos para podermos refletir sobre o que é prosa poética e texto versificado.
O que realmente são prosa, poesia, poema, verso, narrativa? Equilibrar-se no fio de navalha que é a distinção destes conceitos requer muita precaução. Às vezes classificações precipitadas causam equívocos estrondosos. Pior é quando o poeta desconhece as semelhanças e as diferenças e, empiricamente produz obras, muitas vezes de grande inspiração, mas de reduzido valor literário por deficiência técnica ou classificações equivocadas.
A expressão prosística difere da poética em seus signos de conceito: a prosa poética descreve o universo geográfico plausível enquanto que o poema com elevado grau poético cria um universo próprio, uma espécie de geografia virtual pela sintaxe, pelo nexo semântico entre as imagens.
A poesia no texto versificado é síntese, é a arte da descrição do eu poético que cria uma geografia própria, o universo do poema. No momento em que descreve a geografia exterior, real, ele empobrece o fenômeno poético. A realidade é relato.
Na prosa há narradores diversos. Na poesia, geralmente o narrador é o “eu poético”, a voz interior do poeta-homem-civil. Na poesia oral o autor transfere esta legitimidade ao declamador.
“O poeta pensa por imagens”, afirma René Waltz.
Às vezes eu me pergunto porque os festivais de poemas são denominados Festivais de Poesia e só aceitam poemas, se a poesia pode estar no poema em verso como no poema em prosa, no conto, no romance, na novela, na fotografia, na pintura... O teatro pode assumir forte carga poética.
Há uma associação imediata entre poema e poesia. Não se pode confundir poesia com poema ou com verso. Aristóteles classifica a poesia na categoria abstrata e o poema na categoria formal; Segundo Massaud Moisés, “o verso pode encerrar poesia, mas também pode exprimir qualquer outro tipo de conhecimento”. Quando faço improviso comentando os feitos da semana não estou fazendo poesia. Estou criando um relato versificado, neste caso de improviso e em Décima Espinela. Aliás, a Décima Espinela ganhou notoriedade através do teatro europeu, no século XVII.
Poesia no texto versificado é mímese, imitação da ação. É a-narrativa. É a ebulição interior, sem começo, meio ou fim, portanto sem história, sem enredo.
Na instauração do Romantismo (Sec. XVII) as epopéias deixam de circular e a poesia épica assume caráter tipicamente poético, ou seja, não narrativo. Neste período houve a transformação das epopéias em romance. Os ingredientes romancescos servem à expressão das metáforas.
A poesia não comunica o que se sente, mas a contemplação do que se sente.
O poeta ao produzir o poema deve ter consciência da linha característica de sua obra. Nota-se, em muitos casos, um empirismo impressionante como se a inspiração fosse tudo, mas a técnica é fundamental. O que o leitor ou ouvinte absorve inconscientemente, o poeta deve ter consciência no instante preciso da criação. É necessário que ele se expresse inteligentemente, experimentando tensões, dando ritmo, cadência, sonoridade, observando a metrificação, utilizando-se de sinalefas quando necessário, empregando rimas ricas ou raras quando possível, entendendo em que subgênero poético esta compondo.
Ao se converter no primeiro leitor de seu poema, o poeta deve analisar sua obra sob critérios técnicos. Passado o momento da inspiração, chega o da catarse.
O declamador também deve ter conhecimento técnico, especialmente no que se refere à metrificação e sinalefa, para que não quebre o verso produzido metrificado. Às vezes em uma ênclise o declamador pode quebrar o verso tecnicamente correto.
Sem me deter na profundidade que merece o estudo do poema, penso que para o fazer poético com texto versificado é necessário o conhecimento desde os conceitos básicos da gramática nominativa, passando pela diversidade da sílaba. Sílabas pretônica, tônica, postônica, aberta, fechada, acípite, breve, longa... É fundamental saber quais são versos agudos, alexandrinos, anacíclicos, brancos, esdrúxulos, graves, heptâmetros, heróicos, livres, leoninos...
É imprescindível conhecer a escansão, a sinalefa, sinérese, a elisão, os tipos e o valor das rima, as estrofes, os subgêneros poéticos. Deve entender a cadência e o ritmo dos poemas. Aliás, aqui cabe uma análise mais profunda: a grande maioria dos autores confunde cadência com ritmo. A alternância de sílabas longas e breves, ou tônicas e átonas, pausas, e elevações e quedas da voz é formadora da cadência, não do ritmo como pensa a maioria dos estudiosos.
O ritmo caracteriza-se pelas sonoridades puras. A sucessão modulada oferece uma sensação musical. É a fusão entre a emotividade, a musicalidade e a carga semântica. Gera uma expectativa na sensibilidade e na inteligência do leitor. É subjetiva, por isso varia em cada leitor e muitas vezes no mesmo, dependendo do espírito do momento. Cada pessoa encontra o ritmo numa cena mental. Talvez esteja nesta questão o fato de dois musicistas associarem melodias diferentes para o mesmo poema musicado.
A quem interessa a luz é importante saber qual o tipo de vela acender. A quem administra o templo julgo que seja pertinente permitir todos os tipos e formatos de velas para que haja a real manutenção da diversidade sem perder brilho.